Memoria de memorias

“¡Lo que hice lo hice porque tenía que vivir mi vida!”: Val, madre de Clare.

En este ensayo considero la posmemoria como una fuente de aportes fundamentales para tratar de llegar a una comprensión más cercana de memoria. Observo en las películas Amazona[1] (Clare Weiskopf, 2017) y Los Rubios[2] (Albertina Carri, 2004) representaciones simbólica de pasados -o ejercicios de posmemoria- que desmitifican a la memoria como vehículo para la verdad y la justicia, y cito un debate radial entre un periodista y un miembro de las FARC para advertir los usos institucionalizados y la supuesta dependencia de la memoria con la Historia. Tomo como punto de referencia el texto de Leila Quílez[3], Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional (2014), para abordar la pregunta de si las posmemorias pueden ser memorias colectivas y lugares de memoria(s); y en la búsqueda por responderlas, reflexiono los cuestionamientos que arroja este concepto en mi investigación con los cañoneros del Río Cauca y su resistencia frente al megaproyecto Hidroituango.

Marianne Hirsch[4] (1949) creó el concepto de posmemoria en los 90 preguntándose por las voces de las segundas generaciones de víctimas de secuestros, torturas, desapariciones, bajo la inspiración de Maus, un cómic creado entre 1980 y 1991 por Art Spiegelman, un historietista estadounidense de padres judíos que sobrevivieron a Auschwitz, como un caso en donde la memoria no se congela en los testimonios de las víctimas directas, sino que viaja a través del tiempo en próximas generaciones a las cuales el pasado determina su existencia. Kristen Kramer cita en su texto Memoria, posmemoria y re-enactment en el cine documental argentino, a Los Rubios, Papá Iván (María Inés Roque, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007) como tres casos de cine posmemoria en los que sus directores “se oponen a la cultura y política oficial representada por el informe Nunca Más (1984)” (Kramer 2015, 26). Esta producción de representaciones simbólicas que reinterpretan lo sucedido separan a la memoria de la historia, con la premisa de que, si la historia se basa en hechos, la memoria en sentidos.

Sin embargo, para la escritora y periodista Beatriz Sarlo, citada por Laila Quílez (2014), la posmemoria es innecesaria porque reescribir el pasado no solo es de la memoria, sino también de la historia. Considero que la palabra reescribir ya es en sí carente de creatividad, y leo en la posición de Sarlo un significado de historia tradicional que trata de consolidar una sola interpretación del pasado; en cambio, la memoria es la excusa para que existan más. Como señalan Hirsch y James Young (1951), artistas, documentalistas e historiadores recurren a técnicas y métodos distintos para realizar la labor sobre el pasado. Albertina Carri es hija del sociólogo y ensayista Roberto Carri y de Ana María Caruso, ambos militantes de la organización Montoneros que fueron desaparecidos por la dictadura argentina en 1977. En su documental Los Rubios, un intento por entender el peso del apellido Carri, Albertina no muestra en ningún momento fotografías de sus padres como militantes y recurre al álbum familiar para representarlos. Visita la casa donde vivieron en el 77; recuerda, sentada en un automóvil, el momento cuando secuestraron a sus padres, quizá reconstruyendo la escena donde ella fue retenida dentro de un carro ese mismo día y luego decide entrevistar a los niños que ahora viven en el barrio para reconocer imaginarios que se han creado en torno al que fue su hogar.

Cuando tenía 11 años, Clare Weiskopf y su hermano menor se fueron a vivir a Bogotá por decisión de su madre Val, quien emprendió un viaje por la selva colombiana para encontrarse a sí misma sin importar el destino de sus hijos menores. En busca de saber por qué su madre actuó de tal manera, a propósito de su reciente embarazo, Clare crea el documental Amazona, una obra en la que se pone en conflicto las memorias a raíz de varios sucesos en la línea histórica de la familia y que le permite a ella comprender su presente y futuro como madre. La directora hace del cine un medio donde las personas pueden leer en retrospectiva su vida. Clare lleva a reflexionar a Val sobre decisiones como elegir Colombia para vivir y no continuar en el Reino Unido; por qué decide ser madre a pesar de reconocerse como una persona desprendida de otras. Si bien es una historia familiar, es interesante en Amazona tener en cuenta que Val se expone como una víctima de la tragedia de Armero, donde perdió a su hija mayor. La historia de Val es otra memoria más de la tragedia.

Tanto Los Rubios como Amazona se atreven a posicionar la memoria como un generador autónomo e independiente de lecturas sociales, culturales y políticas, en contra de las miradas sesgadas y limitadoras sobre el pasado, donde supuestamente la memoria lleva a la verdad y a la justicia. Ejercicios de posmemoria no necesariamente relacionan a la memoria con la verdad o la justicia. Las batallas de las memorias se tratan de interacciones pacificadoras, donde los recuerdos dejan olvidos selectivos y no amnésicos (como se teme) y en las que podría incluso no haber justicia, como advierte David Rieff[5]. ¿Merecía Clare tener que sortear el destino de su vida a los 11 años por culpa de su madre? No interesa discutirlo porque los intercambios se producen desde una comunicación que no categoriza al testigo como sincero o mentiroso, culpable o inocente. El testimonio se lee desde las sensaciones e incluso las ficciones de los sujetos: el interés está en las palabras y las imágenes que se producen a partir de los hechos, lo que deja claro que la memoria no debe tener la función que le ha puesto la institucionalidad de crear identidades, pues ésta entiende que ya existen. La posmemoria tiene obsesión por las microhistorias, como lo llamó Philippe Ariés[6] (1914-1984), aunque lastimosamente algunas de estas no sean material documental para jueces o “viejos historiadores”.

Estas narrativas que reinterpretan el pasado podrían ser lugares de memoria(s), así como los museos y los monumentos, aunque diferentes porque, además de no ser espacios físicos y se constituyen como tal desde su potencial simbólico en la realidad, éstas no replican discursos, sino que los crean. La función de la posmemoria no es dar cuenta de lo sucedido. No es dar respuestas definitivas a preguntas imposibles, como dice Young en su concepto de memoria vicaria (Quílez 2014, 62). La memoria es el espacio donde los testigos no solo pueden hablar, sino que pueden hacerlo de otra manera. La memoria vive a lo largo del tiempo, casi en infinito, en un viaje no lineal, sino disperso, en ondas; entrecruzándose en cada movimiento con otras reflexiones y palabras. No en vano es simbólica la relación testimonio-imagen que presenta Carri en su obra: mientras se escucha la voz de los entrevistados recordando anécdotas con sus padres, vemos el plano de la actriz que interpreta a Carri sentada en un parque o escribiendo en su estudio lo que se le ocurre. El efecto del pasado en el presente, en busca de un futuro, representada en imágenes.

Pero volviendo a la definición de posmemoria que propone Hirsch, ésta tiene en cuenta dos variables: el vínculo familiar con víctimas y el tiempo (suceso reciente). ¿Cuáles son los horizontes de la posmemoria? Se puede observar en diferentes intervenciones, con otras narrativas, la provocación conflictiva que tiene el presente sobre el pasado en su búsqueda por reordenarlo. De manera anónima, en 2010, comenzaron a aparecer en las calles céntricas de Pasto, capital de Nariño, grafitis[7] que cuestionaban lo que “conocemos” como nuestra historia. Mientras los medios de comunicación y sectores políticos acusaban a los artistas de tratar de sabotear la historia, entre la ciudadanía se preguntaban por lo que realmente sabían de Simón Bolívar. Esta intervención, donde las memorias entran en conflicto y producen otras representaciones del pasado, pero en la que los artistas aluden a un hecho histórico lejano de su generación, también es ejercicio de posmemoria.

Grafiti en la calle 27, una de las principales calles de Pasto. Tomada de: http://psicoamnesia.blogspot.com

Fabián Polosecki[8] revolucionó la televisión argentina de los 90 con los programas de entrevistas El Otro Lado (1993-1994) y El Visitante (1995). El periodista interpretaba el personaje ficticio de un escritor que lograba llevar a un viaje existencial a los ciudadanos comunes y corrientes, preguntándoles por su pasado, el oficio, el amor, la felicidad, los sueños, el futuro. Al final de cada episodio me queda la sensación de que lo que se está retratando es la condición humana; auto etnografías de lo que somos. En este caso Polosecki no cumple con la variable de ser familiar de las personas entrevistadas; sin embargo, apunta a los sentidos de hacer posmemoria. Ni mi familia ni mi persona hemos vivido directamente hechos del conflicto armado en Colombia, pero sus consecuencias me hacen vivir en un contexto y entorno determinado que afecta mi ser político, cultural y hasta económico. Como reflexionó Carri en una entrevista: “mi historial personal es la historia nacional”[9].

¿Las posmemorias, entonces, podrían ser memorias colectivas? El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales le argumentó a Carri por qué dudaba en financiar su documental, pues el comité de preselección no estaba de acuerdo con la idea de ficcionar el pasado de sus padres desaparecidos. El culminar la realización del documental fue una lucha por no mantener a la memoria colectiva en un estado fosilizado.

En el escenario social actual, los medios de comunicación tenemos una responsabilidad crucial para narrar las peripecias de Colombia para llegar a un reconocimiento de sí misma. Pero no lo podemos hacer si no se desmonta la incuestionable concepción de que hay una sola memoria. El pasado jueves 21 de septiembre, el periodista Néstor Morales de la cadena radial Blu Radio entrevistó[10] a Andrés París, miembro de las FARC, sobre el homenaje que el nuevo partido político le haría a Víctor Julio Suárez, alias el “Mono Jojoy”, a propósito del aniversario de su muerte. París presentó al que fuera comandante de las FARC-EP como un defensor de los derechos humanos. Morales, oficiando un periodismo totalizante y dogmático, le pregunta: “¿Estamos hablando del mismo “Mono Jojoy” que conoció el país? ¿A usted le parece que ese señor era un defensor de los derechos humanos?” París le dice que “su pregunta nos retrotrae y nos ubica y nos pone una matriz agresiva y belicosa que no es justa con los que cayeron en combate”. Morales replica: “Señor París, lo mismo yo podría decir de Hitler. El Hitler de los campos de concentración, ¿le parece a usted un defensor de los derechos humanos?”; “¿En momentos de reconciliación a usted le parece que es justo con tantas víctimas hacerles un homenaje a los victimarios? ¿Una cosa es el proceso de paz y otra cosa es convertirlos en héroes?”; e insiste: “¿Pero hay que hacerle homenaje también a los victimarios de la guerra en Colombia?”

Una vez la entrevista culmina, los periodistas se toman la última voz en el tema opinando que este homenaje es una forma desarmada de hacer una afrenta contra los colombianos por parte de las FARC. Lo mismo se podría decir de este tipo de periodismo y de periodistas que trasladan la guerra al escenario de la opinión pública. No creo que el principal problema del periodismo de los medios masivos de comunicación como Blu Radio sean los intereses políticos particulares a los que responden, sino su propia ignorancia. Un periodismo que hace preguntas más emocionales que inteligentes y que se convierte en cómplice del apoderamiento que hacen lo sectores que controlan la memoria histórica y colectiva; que no es lo suficientemente inteligente para representar de otras maneras, con otros lenguajes y formatos, lo que sucede en el país, haciéndolo “de tal modo que nos haga pensar y no suspender la reflexión sobre la estupefacción de lo innombrable”, como dijo Jean Luc-Nancy, citado por Laura Fandiño en su texto Las memorias de los hijos en la literatura argentina y chilena (2016). En este sentido hay que resaltar el trabajo de medios de comunicación alternativos y comunitarios que se han dedicado a la narración de memorias locales, vitales para la construcción de una nación.

El colectivo Punto Link produjo Antes que desaparezca (2013)[11] bajo una estrategia de comunicación multimedia para narrar las historias de vida locales de El Naranjal -barrio ubicado en la Comuna 11 de Medellín- y cómo estas soportan la presión de la administración municipal y de empresas privadas para intervenir el espacio, que es icónico por sus talleres, bodegas y depósitos de reciclaje. El problema es su ubicación: está rodeado de hipermercados, centros comerciales, barrios de estrato socioeconómicos alto y una avenida principal de la ciudad. Se trata de una obra que problematiza la gentrificación en la ciudad, y trata de rescatar el patrimonio que han construido los habitantes durante décadas. No obstante, es de lamentar que estos proyectos estén en la periferia de las agendas mediáticas de la mayoría de ciudadanos, luchando contra una legislación de medios que les impide entrar en el juego de las representaciones con mayor igualdad. Desde un lectura política y global, Leila Quílez escribe:

“Es en este sentido que la posmemoria no puede disociarse de la sociedad posmoderna, caracterizada no sólo por la fragmentación, la citación, la intertextualidad y la reflexividad de los discursos que produce y enmarca, sino también por una crisis de los metarrelatos –ideales, mitos y discursos de verdad, razón, ciencia y conocimiento- que sustentaban el proyecto moderno ilustrado y cuyo poder legitimador los convertía en generadores de sentido y de cohesión social” (Quílez 2014, 64).

Asistimos al intento por promover relatos rebeldes en los metarrelatos nacionales y públicos. Por eso, las posibilidades de la posmemoria en el campo de las memorias colectivas e históricas me generan planteamientos que hackean (desconfiguran) la metodología de la investigación que realizo con los cañoneros del Río Cauca. ¿Cómo narrar las memorias que están surgiendo en medio de la resistencia y movilización social en contra de Proyecto Hidroituango? ¿De qué maneras asumir sus memorias compartidas para comprender lo que significa el barequeo en sus vidas? ¿Cómo las memorias de las generaciones barequeras que nacieron y murieron a las orillas del Río Cauca configuran las memorias que las próximas generaciones construirán desde territorios y prácticas distintas? ¿En qué fichas o documentos de archivo caben los sentidos de lugar que tejen las comunidades en sus territorios? ¿Cómo sistematizo las cosmovisiones que sienten los cañoneros en su relación con la naturaleza? Son planteamientos que me reiteran que trabajar sobre la memoria es, en mi caso, tratar de comprender la conformación del ser humano y cómo este soporta su existencia en situaciones donde la dignidad humana no existe.

En fin. Retomando las otras películas, al final del documental Amazona, Clare está acostada en una cama. Al lado, sentada, está su madre Val. Después de encuentros donde intercambiaron sentimientos sobre lo vivido en el pasado, Clare está preparada para recibir a su hijo y le dice a Val: “No quiero ser una madre como tú”. Ambas sonríen. Por su parte, el documental de Albertina Carri cierra con ella y el equipo de producción en una cabaña solitaria y en pleno amanecer, poniéndose pelucas rubias. Salen y caminan por la pradera dejando la cámara grabando desde un madero. Suena “Influencia”, de Charly García…

Puedo ver y decir
Puedo ver y decir y sentir
Algo ha cambiado
Para mí no es extraño
Yo no voy a correr
Yo no voy a correr ni a escapar
De mi destino
Yo no pienso en peligro
Si fue hecho para mí
Lo tengo que saber
Pero es muy difícil ver
Si algo controla mi ser
En el fondo de mí
En el fondo de mí veo temor
Y veo sospechas
Con mi fascinación nueva
Yo no sé bien qué es
Yo no sé bien que es
Vos dirás: son intuiciones
Verdaderas alertas
Debo confiar en mí
Lo tengo que saber
Pero es muy difícil ver
Si algo controla mi ser
Puedo ver, y decir y sentir
Mi mente dormir
Bajo tu influencia
Una parte de mí
Una parte de mí dice: Stop!
Fuiste muy lejos
No puedo…


[1] Trailer de Amazona: https://www.youtube.com/watch?v=YCCkYUThlvo

[2] Documental disponible en: http://www.cinemargentino.com/films/914988608-los-rubios

[3] Doctora en Comunicación por la Universitat Rovira i Virgili, de España.

[4] Marianne Hirsh es una artista e investigadora rumana, escritora del artículo Family Pictures: Maus, Mourning and Post-Memory, publicado en Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture. Vol. 15. 1992-1993.

[5] David Rieff, Contra la memoria (Barcelona: Penguín Random House Grupo Editorial, 2012).

[6] Philippe Ariés, Ensayos de la memoria 1943-1983 (Santa Fe de Bogotá: Editorial Norma, 1996).

[7] Las intervenciones fueron hechas por un grupo llamado Psicoamnesia, que también rayó paredes con mensajes alusivos a Agustín Agualongo y el alcalde de Pasto de ese entonces, Eduardo Alvarado.

[8] “Polo”, que definía su obra como “pequeñas historias, de pequeñas personas”, se suicidó en 1996 a los 32 años y dejó una obra periodística de autor, en la que se destacó el uso de la ficción en los relatos periodísticos. Horacio Ramos, excompañero de “Polo”, escribió en Página/12 que “cambió la historia de la televisión como una especie de prolongación de su militancia política, aunque jamás bajaba línea. Su compromiso se ve claramente en los temas que elegía tratar, en el punto de vista desde el cual los abordaba y en su absoluta distancia del poder, de las figuras del poder y de los discursos del poder”.

[9] Entrevista en el programa En Foco, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=b2gwcQNbbOM

[10] Entrevista disponible en: http://www.bluradio.com/nacion/el-mono-jojoy-es-el-che-guevara-colombiano-andres-paris-154424

[11] Proyecto disponible en: http://www.antesquedesaparezca.com/elnaranjal/

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